José Bergamín y el Centenario de Góngora (II)

        En sus “Notas para unos prolegómenos a toda poética del porvenir...” Bergamín revisaba el concepto de ‘imitación’ en el arte y proponía una lectura del mismo acorde con las posturas estéticas de los primeros años del siglo XX. El arte no es ahora el espejo que puesto frente a la realidad y a la naturaleza los reproduce como objetos copiados, semejantes o parecidos. Bergamín se arriesga a aclarar el resbaladizo concepto de ‘arte’ y, lejos de entenderlo como una actividad intrascendente, lo convierte en uno de los componentes de la actividad espiritual del individuo, junto con lo filosófico y lo moral, que permite que éste alcance también la creación por medio del conocimiento. Estas son sus palabras: “...el arte, —dice la estética reciente—, es intuición, imaginación, fantasía: representación poética, y no práctica ni conceptual; porque es parte independiente en la actividad del espíritu —es una etapa de esa misma actividad [...] Pero esta tercera dimensión del conocimiento —el arte, la intuición artística o razón poética—, puede llamarse, también, ventajosamente, imitación de la naturaleza, puesto que no es creación natural, sino recreación espiritual del hombre”. Además, en la misma línea idealista de la época, llega a afirmar que “no hay construcción espiritual del hombre que no se haya expresado artísticamente”.

       Bergamín no olvida atender el debate de aquellos años en torno a la tradición y a la idea de clasicismo que irrumpía en el arte importada de Francia y que producía gran confusión. Advertía que el falso clasicismo brindaba al pensamiento poético formas y figuras de carácter lógico que violentaban su verdadera naturaleza y “razón de ser poética”, como él mismo decía. El rechazo de este clasicismo racionalista pone a Bergamín en la senda del clasicismo irracional de raíz cristiana y católica que, a su parecer, engendró las obras de los autores de nuestro Siglo de Oro. Es indudable que este texto de Bergamín alumbra buena parte de las cuestiones que sus compañeros de promoción literaria se planteaban, actualizándolas, con el fin de dejar atrás las tormentas orteguianas surgidas de las discusiones sobre el arte. Quizás, Bergamín  fue en sus apreciaciones bastante más certero que Ortega y Gasset, que habló de “intrascendencia” y “deshumanización”, aunque demasiado personal para provocar una reacción entusiasta claramente explícita. Por otro lado, tampoco tenía la talla intelectual del maestro ni podía desplegar todavía ninguna empresa editorial propia.

       El compromiso de José Bergamín con sus compañeros en la celebración del tercer centenario de Góngora no nubló la postura que mantenía desde hacía algún tiempo, como ya vimos, frente a la permanencia y la atemporalidad del arte verdaderamente poético, nacido de la intuición. En un texto anterior a sus “Notas para unos prolegómenos...”, titulado con el verso del maestro cordobés “Patos del aguachirle castellana (1627- 1927)”, reivindica la plena actualidad del poeta y su vigencia a través de tres siglos de literatura:

Toda obra poética verdadera —realizada— es actual siempre —esto se quiere decir cuando se dice que es inmortal o eterna—. De la actualidad, —o actuación poética— de Góngora, da testimonio, durante tres siglos, como ahora, su presencia, su permanencia; suscitando siempre entusiasmos y hostilidades.

       No seríamos muy atrevidos si apuntáramos que la participación de Bergamín en los actos del centenario tenía para él un valor más bien circunstancial y anecdótico, el mismo que le confería la intención de resucitar a un poeta que nunca estuvo muerto, pues Góngora no existe después de 1927 ni había dejado de existir antes. El centenario simplemente nos recordaba al poeta que había sido muchas veces denostado “como hereje del dogma literario españolísimo de lo feo”.

       Bergamín defiende la figura de Góngora más allá de celebraciones y de intrigas literarias, y señala que el poeta cordobés no ha sido tomado como paladín de ninguna cruzada poética, tal y como algunos podrían entender, sino como representante de una estética de la belleza de que adolecían las letras españolas por ese entonces: “El arte poético de Góngora vale hoy, para los nuevos, porque es arte y porque es poético; nada más; otros paralelismos no existen; si no es el de la verdadera intención estética que anima, como a Góngora, a los poetas del nuevo renacimiento lírico”. Además, contrapone su obra a la construida bajo la moda imperante del arte ‘deshumanizado’, lo que la sitúa en el tiempo fuera de cualquier ‘cliché’ de época: “Pero Góngora existe y eso es todo: como Petrarca, Dante, Goethe o Baudelaire; sin engaño ni trampa alguna de cocina, que no fue, jamás, la poesía; excepcional, no monstruoso; y humano, demasiado humano; fuera, más allá —o más acá—, de ataques o defensas conmemorativas”.

       De todos los homenajes que tributaron a Góngora las publicaciones literarias y culturales de la época, es el de Litoral el más destacado siempre por la crítica, ya que dicha revista se convirtió en la primera nómina activa y en el órgano de expresión del grupo de jóvenes poetas que se reunieron allí, en una publicación propia, después de haberse integrado entre los intelectuales y escritores de aquellos años a través de la Revista de Occidente. En el número de homenaje de esta revista de formato elegante y sobrio se publicó, por sorpresa para su autor, la “Décima” de José Bergamín. Este poema vio la luz gracias a la maña de Rafael Alberti, que se hizo con él y lo dio a la revista sin consultarlo con Bergamín, probablemente porque sabía que éste estaba arrepentido de haber intentado labores de poesía sin obtener los resultados que ansiaba y no querría por ello verlo publicado. Con esta “Décima” y el “Soneto hermético” pretendía contribuir a la fiebre por Góngora, pero consideró que había fracasado en la hazaña con sus “ejercicios furtivos y ocasionales”. No volverá a medirse con los versos hasta que alcanza la clarividencia de la senectud.

       Otras revistas cercanas al grupo del 27 que rindieron pleitesía al poeta de la belleza fueron Carmen y Verso y Prosa. En la primera colaboró Bergamín con unos aforismos titulados “Carmen: enigma y soledad” que inciden nuevamente en su concepción del arte y de la poesía; en la segunda, con el texto ya citado “Patos del aguachirle castellana (1627- 1927)”. También en la abanderada de las nuevas corrientes del arte moderno, La Gaceta Literaria, se prestó atención a don Luis de Góngora con un número enteramente dedicado al poeta. Allí publicaría Bergamín su significativo artículo “El idealismo andaluz”, del que tendremos la oportunidad de hablar más adelante.

José Bergamín y el Centenario de Góngora (I)

           En la “Crónica del centenario de Góngora (1627-1927)” publicada en la revista Lola de Gerardo Diego se recogen todas las anécdotas y actos públicos que generó esta celebración. El rescate de la figura del poeta cordobés se conjugó con la búsqueda de horizontes literarios en consonancia con los tiempos modernos y con la tradición de las letras españolas, a la que tímidamente se había acercado ya la generación del 98. No es nuestro objetivo describir todas las peripecias que corrieron los gongorinos, tales como el auto de fe, el “ataque despiadado” a la fachada de la Real Academia de la Lengua Española, la misa solemne por el alma de don Luis o la noche de fiesta en la finca de Sánchez Mejías, pues de todo ello se puede encontrar cumplida información en la ingente bibliografía dedicada a la “generación del 27” y en los textos de sus miembros, sino destacar las actividades que con motivo de este centenario acometió José Bergamín y, que más directamente reflejan las circunstancias del panorama literario de aquellos años, y aproximarnos a las relaciones que mantuvo con los jóvenes rebeldes.

       En abril de 1926 se reunían Pedro Salinas, Melchor Sánchez Almagro, Rafael Alberti y Gerardo Diego, entre otros, para dar el empujón definitivo al homenaje a Góngora. Cuando se convoca la primera asamblea gongorina acuden los escritores anteriores y se suman algunos más: Antonio Marichalar, Federico García Lorca, José Moreno Villa, José María Hinojosa, Gustavo Durán, Dámaso Alonso y, cómo no, José Bergamín. Entonces se ultimaron los proyectos conmemorativos del  centenario: ediciones, lecturas, conferencias, exposiciones... La Revista de Occidente,  que era ya la vía de expresión indiscutible de estos escritores, se comprometía a publicar las ediciones de los Romances y de las Soledades del poeta homenajeado preparadas por José María de Cossío y por Dámaso Alonso, respectivamente, y la Antología poética en honor de Góngora de Gerardo Diego. Otros proyectos editoriales no tuvieron buen fin, como los llamados entonces “Cuadernos gongorinos”, que no llegaron a editarse por completo o se publicaron con fecha posterior a 1927; o se truncaron, como ocurrió con la Antología de la poesía española desde los orígenes hasta finales del XIX.

       De los invitados a tomar parte en el centenario rehusaron Juan Ramón Jiménez, Unamuno y Valle-Inclán. Como veremos, la negativa del primero significó, por un lado, la consumación del apartamiento del poeta moguereño de sus discípulos, incluido Bergamín; por otro, la madurez de aquel grupo que reclamaba su propia originalidad, lejos de influencias engañosas, y sus propias coordenadas poéticas. Tampoco los prosistas de la generación, de acuerdo con la “Crónica...” de Gerardo Diego, se mostraron muy afines a la causa gongorina.

       En diciembre de 1927 los siete “literatos madrileños de vanguardia”, como los llamó El Sol, viajaban a Sevilla para ofrecer una serie de conferencias en el Ateneo de esta ciudad gracias a la mediación de Ignacio Sánchez Mejías. La que Bergamín leería puede considerarse como el texto del 27 más cercano a un posible manifiesto, de que careció este grupo de autores.

Tipos de texto según su estructura: el texto argumentativo.

       El texto argumentativo sirve al emisor para exponer sus ideas y convencer al receptor, por lo tanto tiene una intención persuasiva. Dicha intención implica que la función lingüística predominante sea la apelativa. También están presentes la función representativa, puesto que se transmite información, y en muchas ocasiones, la expresiva, que aporta mayor subjetividad.

         La argumentación presenta un carácter polémico, ya que se puede basar en la contraposición de dos o más posturas. Para defenderlas el emisor emplea argumentos que deben ser pertinentes y válidos para que no sean fácilmente rebatidos.

        Normalmente los textos argumentativos tiene una estructura básica organizada en:

• Tesis: es la postura que adopta el autor/emisor ante una idea principal o tema sobre el que se vertebra el texto.
• Cuerpo de la argumentación: es la parte del texto constituida por el conjunto de argumentos, datos, ejemplos y pruebas que apoyan la tesis.
• Conclusión: resume las ideas planteadas y propone una posible solución o reafirma la postura del emisor.

        Para defender su tesis, el emisor emplea diferentes tipos de argumentos:

• Ejemplificativos: verifican una tesis mostrando un caso concreto y real.
• Lógicos: se basan en los principios de razonamiento lógico, como puede ser el de causa-efecto o el de acto-finalidad.
• De autoridad: se apoyan en las tesis de conocidos expertos en la materia mediante citas directas o indirectas.
• Experienciales: el emisor puede utilizar argumentos que están basados en hechos personales que, aunque no aporten objetividad, son muy efectivos para persuadir al receptor.
• De sentido común: también se llaman argumentos de "sentir general". Consiste en el uso de refranes o máximas de carácter popular utilizados como verdades indiscutibles.
• De refutación: se trata de objeciones a los argumentos contrarios. También se denominan contraargumnetos.
• Falacias: son argumentos erróneos inventados por el emisor de forma voluntaria con la intención de persuadir al receptor.

        En el siguiente texto, el emisor Pedro Salinas utiliza distintos argumentos para apoyar su tesis en defensa del lenguaje. Emplea un argumento de autoridad citando al lingüista francés Vendryes,un argumento basado en la experiencia propia y otro basado en el sentido común.

        Es el pueblo el que ha dicho: "Habla como un libro". Frase que evidencia cómo el habla popular admira y envidia al habla literaria, cómo las dos se necesitan; y es que según Vendryes ha dicho: "En la actividad ling¨´istica de un hombre civilizado normal están en juego todas las formas del lenguaje a la vez". Y yo, por mi parte, no sé a veces distinguir si una frase feliz que está en mi memoria la aprendí de unos labios, en palabra dicha, o de un libro, de la palabra impresa. Sería insenatez oponer las dos formas del habla; y toda educación como es debido debe ponerse como finalidad una integración profunda del lenguaje hablado y el escrito.

Pedro Salinas, Defensa del lenguaje, Alianza.

1. Argumento de sentido común.
2. Argumento de autoridad.
3. Argumento experiencial.

        El lenguaje característico de la argumentación viene definido por la intención del emisor. Sus rasgos más destacados son los que siguen:

• Rasgos léxicos: se emplea un lenguaje con valor connotativo; es abundante el uso  de adjetivos y adverbios valorativos (eficazmente, magistralmente); también el uso de verbos declarativos es muy característico (juzgar, opinar, criticar).
• Rasgos morfosintácticos: se destaca el uso de la primera persona del plural para implicar al receptor (como vemos); el predominio de oraciones impersonales (Nunca es tarde...) y pasivas reflejas (Se piensa...); el uso de oraciones extensas, sobre todo subordinadas causales, condicionales y consecutivas; y el predominio de oraciones interrogativas retóricas (Sinceramente, ¿creen que  no es necesario un cambio de actitud?).
• Rasgos textuales: es significativo el empleo de marcadores y conectores que articulan el discurso y proporcionan cohesión al texto (porque, está claro que, sin embargo) y de elementos deícticos (La tasa debería ser menor, ésta se revisara en la próxima reunión).

        En este fragmento vemos algunos de los rasgos lingüísticos de la argumentación:

        Gran parte de las decisiones que tomamos todoslos días son el resultado de haber querido justificarnos a nosotros mismos como sea; lo que no quiere  decir que mintamos o que tratemos de excusarnos. Se nos repite desdepequeños que tendríamos que aprender de nuestros errores, pero ¿cómo vamos a aprender de nuestras equivocaciones si no admitimos nunca, o rara vez, que nos hemos equivocado?

Eduardo Punset, "¿Por qué no admitimos los errores?", en El país semanal, 14 de septiembre de 2008.

1. Léxico connotativo apoyado en el empleo de la primera persona del plural y en verbos de opinión.
2. Empleo de conectores para relacionar estructuras oracionales extensas.
3. Oraciones extensas con predominio de interrogativas retóricas, condicionales y oraciones impersonales.

Tipos de texto según su estructura: el texto expositivo.

       El texto expositivo informa, explica, difunde conceptos o ideas de forma clara y ordenada. La finalidad de la exposición es transmitir una iformación fiable y rigurosa por lo que, en la mayoría de los casos, se mantiene un criterio objetivo y no se hacen apreciaciones valorativas. Como consecuencia de esto, la función lingüística predominante en este tipo de textos es la representativa. La estructura básica del texto expositivo es la lineal (introducción, desarrollo y conclusión), pero el autor puede también optar por la estructura deductiva o por la inductiva.

       Atendiendo a la intención del emisor, el texto expositivo puede ser:

• Divulgativo: se dirige a un público amplio, al que quiere hacer llegar temas de actualidad, para lo que se emplea un estilo sencillo y el registro estándar de la lengua. Buen ejemplo de este tipo de textos son revistas como Muy interesante.
• Especializado: este tipo de texto es propio de las disciplinas científicas; en este sentido, se emplea un registro riguroso y preciso caracterizado por el uso de tecnicismos. En estos casos, se prefiere la estructura deductiva. Un ejemplo de texto especializado es un tratado de medicina interna o el Código Civil.
• Didáctico: el texto se centra en temas relacionados con el conocimiento y se presenta la información de forma sistemática y organizada. Los manuales empleados en la enseñanza tienen carácter didáctico.

       En ocasiones, la exposición puede incluir una descripción técnica. Es el caso de textos sobre disciplinas como Anatomía, Geografía o Ciencias Naturales.

      El lenguaje de la exposición está determinado por la objetividad y la precisión y se caracteriza por los siguientes rasgos lingüísticos:

• Rasgos léxicos: el lenguaje tiende a la claridad. El léxico empleado es denotativo. Es abundante el uso de tecnicismos y neologismos como siglas, acrónimos, préstamos, cultismos...La adjetivación es específica, pues de precisar el significado del sustantivo (motor de inyección directa)
• Rasgos morfosintácticos: encontramos verbos en tiempo presente con valor atemporal y en pretérito imperfecto. Se prefiere el uso de la tercera persona del singular o de la primera del plural o plural de modestia ("se cree", "creemos"). Destaca el uso de oraciones largas para desarrollar las ideas, sobre todo de subordinada causales y condicionales. También es característico del lenguaje de la exposición el uso de oraciones impersonlaes y pasivas reflejas ("se halló un fósil") y de oraciones compuestas coordinadas explicativas ("así que...")
• Rasgos textuales: se utilizan marcadores y conectores que contribuyen a la concatenación lógica de los enunciados (por otra parte, sin embargo...) Se recurre a los ejemplos, las definiciones, las aclaraciones y las citas de autoridad para garantizar la comprensión. 

       El siguiente fragmento expositivo pertenece a un manual sobre historia y se basa en una descripción técnica:

       Los primeros objetos griegos llegaron a las costas meridionales peninsulares cuando los fenicios ya habían establecido sus primeros asentamientos en la costa andaluza. La pieza más antigua de cerámica griega hallada en la Península Ibérica procede de la Huelva tartésica. Se trata de un fragmento poco llamativo de una píxide ática de la primera mitad del siglo VIII a.C., que pudo llegar hasta ese lugar lejano siguiendo algún camino peculiar en el que se enlazaron las redes comerciales de fenicios y griegos, estos especialmente de Eubea. Imaginemos la posibilidad, como sugiere J.N. Coldstream, de que la pieza hubiera sido adquirida en Atenas por un comerciante euboico y transportada en su equipaje.

VV.AA: Protohistoria de la Península Ibérica, Ariel.

1. Procede: uso de la tercera persona del presente de indicativo que aporta un punto de vista objetivo.
2. Se trata de un fragmento...: descripción técnica, objetiva y precisa apoyada en el uso de tecnicismos, como "píxide ática".
3. Imaginemos: uso del plural de modestia para atraer al receptor.
4. Como sugiere...: empleo de citas de autoridad que sirven para verificar la información.

José Bergamín y sus "maestros". José Ortega y Gasset.

       Con José Ortega y Gasset tuvo Bergamín una relación fructífera, pero algo tardía, marcada también por momentos de disconformidad del inquieto escritor con el filósofo, lo que no fue obstáculo para que hubiera entre ambos un trato cordial y para que Bergamín lo reconociera, con el tiempo, como maestro. Debemos destacar esta circunstancia, ya que el pensador madrileño aglutinó a todas las jóvenes promesas del mundo intelectual en la Revista de Occidente, con la brillante excepción de José Bergamín. Él se encontraba en el grupo de escritores que Juan Ramón recomendó a Ortega cuando éste le pidió orientación acerca de los jóvenes que podrían colaborar en la revista que estaba gestando; sin embargo, se negó siempre a participar en la publicación de Ortega en una actitud que Nigel Dennis califica de “terca”, pues él mismo se automarginaba y se privaba de una de las salidas más seguras y prestigiosas para sus escritos. Esta postura de Bergamín dejaría en la sombra por mucho tiempo su condición de ser uno de los más prometedores prosistas de su época y, en la crítica, ha producido alguna que otra confusión, puesto que muchos no han resistido la tentación de situar a Bergamín entre los colaboradores de esta revista. Pero su firma sólo aparece allí en una ocasión, cuando se recogen los resultados de una encuesta en torno a Mallarmé (“El silencio por Mallarmé- Encuesta sin trascendencia” se publicó en el número 5 de noviembre de 1923). Bergamín consideró que sus reflexiones sobre el tema fueron publicadas por un “error administrativo”, debido a la amabilidad de Alfonso Reyes, que estaba encargado de la encuesta.

       En julio de 1923 salió el primer número de la Revista de Occidente. Bergamín estaba estrechamente unido por aquellos días a Miguel de Unamuno y a Juan Ramón Jiménez; al primero había pedido su colaboración para los Lunes del Imparcial, como ya hemos expuesto, y además encarnaba para él al hombre entero frente a las adversidades, comprometido con su tiempo y que practicaba la escritura como medio de “inquirir verdad”; el segundo era el representante de lo que él llamó una “aristocracia popular”, diferenciada claramente del pensamiento de Ortega y cercana, según Sanz Barajas, a dos corrientes de pensamiento de la época, una neopopularista y afrancesada interesada en recuperar la lírica tradicional y otra de carácter germanista, elitista y pseudo vanguardista. A esto debemos añadir que Ortega y Gasset se encontraba entre los intelectuales que acataron la dictadura de Primo de Rivera después del golpe de Estado de septiembre de este mismo año.

       Así, cuando Juan Ramón manifiesta a Bergamín las dudas que tiene sobre la marcha de la Revista de Occidente, que en un principio le había entusiasmado, no hace más que reforzar la decisión de su discípulo de no entrar en ella. El poeta le escribía en una carta del 9 de septiembre de 1923:

       Ya le diré a usted lo de la dudosa, pesada y lijera Revista de Occidente [...]. Por lo que hasta ahora va siendo la revista, me parece que Ortega se equivoca —o que lo quiere hacer mal—. Fracaso le vendrá tarde o temprano: depende de la ‘resistencia’, de lo que él, sin duda, piensa que le va a dar el ‘éxito’. Ortega tiene todavía un público difícil, que sigue esperando de él lo mejor, y que respondería a su más alto esfuerzo; y él, inconstante, se echa en busca de ese público corriente de lo que él mismo cree desdeñar: la novelita, la divulgación científica, el ameneo periodístico de la moda, o peor del snobismo, y del ‘amor’. Este tipo de revista, fácil, que existe, y debe existir, en todas partes, no es Ortega quien la debe —ni la puede— hacer.

       En enero de 1924, Bergamín publica en España un artículo donde cuestiona el concepto orteguiano de “deshumanización del arte” en relación con el teatro, y condena la estrechez de miras del filósofo, incapaz, a su entender, de ver arte moderno más allá de los tiempos que vive (“moderno para Ortega es desde Debussy (¿)” ). Bergamín vuelve a insistir en la necesidad de un arte popular y atemporal (“El teatro es popular o no es teatro, es otra cosa distinta —que puede ser literatura, mejor o peor, escenografía, música..., etc, para delectación de ‘minorías selectas’— “), lo que conlleva ciertas implicaciones políticas, y puntualiza que Ortega ha planteado una discusión sobre arte y literatura desde un punto de vista equivocado, el de la sociología. En esta cruzada contra la polémica “deshumanización” Bergamín se alía con Unamuno; en las primeras líneas de su artículo podemos leer:

       Bajo el epígrafe, poco explicado todavía, de “La deshumanización del Arte”, ha iniciado Ortega y Gasset una especie de campaña, entre literaria y política, para convencernos de que el arte moderno no solamente es impopular sino que es antipopular, enemigo de todos y dedicado exclusivamente a unos pocos. Estos pocos, esta minoría selecta —que Unamuno ha calificado graciosamente de los ‘selegidos’— sería la única capaz de entender a los artistas actuales, buenos o malos, tributándoles su admiración o desdeñándolos silenciosamente, porque, según Ortega, la protesta indigna de algunos ante una obra de arte (¿moderna sólo?) quiere decir incomprensión, vulgar incomprensión que les hace reaccionar en contra de un modo violento.

       José Bergamín había intuido que las ideas de Ortega eran un arma de doble filo, pues si bien intentaba explicar los fenómenos artísticos de la época, también habían creado la falacia, todavía existente, de que el rechazo del público “no minoritario” hacia una obra de arte, sólo obedece a la ignorancia de éste y a su estatus social. La suposición de que sea una minoría selecta la única que reconoce el valor del arte limita considerablemente el alcance del mismo y proscribe la posibilidad de que se “comprometa” con una mayoría.

       Cuando Miguel de Unamuno recibe la noticia del destierro en febrero de 1924, Bergamín vuelve a cargar sus baterías contra Ortega por su pasividad ante la situación del escritor vasco. Con una serie de aforismos reprueba la actitud del filósofo, sumisa ante el dictador, en claro contraste con la valentía de Unamuno:

Unamuno, para pensar, se sale fuera de sí; Ortega y Gasset, para no pensar, se mete dentro.

El cabizbajo no está pensativo, está ensimismado.

Unamuno, el pensativo.

Ortega, el ensimismado.

       En Los filólogos también habrá un lugar para Ortega y Gasset, que bajo un aspecto cómico por su vestimenta a la moda, aparece como el “cazador cazado”. Su intervención revela el prestigio indiscutible que gozaba Ortega; pero además, Bergamín hace hincapié en la vacuidad de sus discursos cuando le cede la palabra y se burla de su elocuencia:

       —Digo que quiero ser amigo vuestro. Antes lo fueron los centauros; y yo soy, como ellos, un cazador. Me llaman filósofo, maestro, sabio, orador —pero ¿qué me importa?—. Yo siento en mí el impulso infrahumano, poderoso, el empuje de una misteriosa savia que me crea. Rasgad la corteza de una encina con vuestra pezuña vibrante, y sentiréis a su contacto un palpitar de corazón...

       Bergamín en modo alguno desprecia la figura de Ortega ni cuestiona su importancia y su influencia entre los intelectuales de la época. Lo que desdeña es acaso la artificiosidad y la impureza de sus palabras, tan apartadas del cuerpo natural del lenguaje y de su asombrosa flexibilidad para la creación verbal. Si los académicos lo examinaban en exceso destruyendo sus posibilidades creativas, Ortega es un orador hiperbólico; por eso, en la comedia el mismo maestro Menéndez Pidal lo expulsa del Centro diciéndole: “¡Basta, Ortega, basta! No sigas manchando nuestros oídos con la impureza de tus palabras. No escandalices de ese modo nuestra bienaventurada inocencia. ¡Apártate, quítate de nuestra vista, y no vuelvas más a perturbar!”.

       Sin embargo, hacia fines de la década de los años 20, el desmoronamiento de la íntima relación que mantenía José Bergamín con Juan Ramón y su creciente republicanismo lo acercan a Ortega y Gasset. Empieza a entender la importancia de sus iniciativas en el nuevo panorama político de la década que se aproxima y, como ha indicado Nigel Dennis, es este Ortega atento a esa realidad el que atraerá las simpatías de Bergamín. No olvidemos que una de las propuestas reformadoras de Ortega fue la fundación en 1930 de la “Agrupación al Servicio de la República” junto a Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. Otros intelectuales compartirían las posturas políticas de esta agrupación, como Antonio Machado.

       Estando así las cosas, Ortega y Gasset llega a ser una de las personas que de una u otra forma prestaron su ayuda y contribuyeron en la concepción de Cruz y Raya, revista que para algunos quería hacer la competencia a la Revista de Occidente. La actitud colaboradora del director de la segunda y los consejos y estímulos que Bergamín recibió del mismo desmienten esta consideración:

       El primero a quien pedí consejo y apoyo, fue a José Ortega y Gasset, que dirigía su Revista de Occidente. Y lo encontré tan generoso que me añadió su propia colaboración personal para uno de los primeros números, colaboración extraordinariamente significativa, por serlo suya y por el contenido del texto elegido por él para dármelo. Otros detalles de su apoyo a Cruz y Raya podría contar, que lo fueron hasta en lo más significante y administrativo. Recuerdo una larga conversación que tuvimos en Santander, donde daba un cursillo de verano en la Universidad de la Magdalena, que entonces dirigía Pedro Salinas, mi inolvidable amigo [...]. Y fue Ortega, en aquella larga conversación, a la que Salinas asistía, el que con más entusiasmo me alentó en mi propósito, y hasta dándome argumentos favorables para convencerme cuando me veía indeciso o vacilante.

       Ya en el segundo número de Cruz y Raya, mayo de 1933, se dedicaría una sección entera al filósofo, siendo éste el único homenaje a una figura del mundo cultural contemporáneo que se acometió en la revista. En octubre de ese mismo año, se publica la estimada colaboración de Ortega, el artículo “La verdad como consecuencia del hombre consigo mismo”. Este hecho deja fuera de toda duda que Bergamín no era para él ningún rival; en todo caso, fue el joven rebelde que se resistió a la atracción que suscitaba entre los jóvenes intelectuales.

       En los años de la República Ortega vuelve a ser causa de disgusto para Bergamín, pues falta a la palabra que le ha dado de no hacer declaraciones injuriosas al Frente Popular a cambio de un salvoconducto que le solicitó para desplazarse a Londres.

       Ya en el exilio americano, el filósofo se convertirá de nuevo en el blanco de los ataques bergaminianos contra los que se mantienen indiferentes ante las miserias y la tiranía reinantes en España, sin perder ninguna oportunidad para huir de ellas. En 1940 lo describe como un hombre “ensimismado” (encerrado en sí mismo), que escapa al compromiso social y político cada vez que regala sus palabras fuera de su país, en un artículo que titula, con gran sarcasmo, con unas del mismo filósofo pronunciadas en Buenos Aires en 1939: “Las cenizas de una voz”, a las que añade “Parábola de Narciso periclitante, la diablesa bestezuela, el crustáceo, la cacatúa, el oso maltés y la higuera o el Profesor Inalterable”. El trabajo en cuestión se cierra de esta manera:

      Y así busca amparo filosófico, consolación y calma, en el país que le parece, por menos alterado, más propicio al salvador ensimismamiento. Y a este país ofrece, hablando en plata, aquellas cenizas de su voz para que con cuidado exquisito las recoja y las guarde. Pues sería estúpido, inhumano, cruel, lamentable, que pudieran perderse para siempre, aventadas.

       Hacia los últimos años de su vida Bergamín recupera el pensamiento de José Ortega y Gasset cuando reflexiona sobre los tiempos que corren por su país. Una vez más dejaba constancia del lugar tan significativo que, pese a todo, siempre ocuparon los “maestros”.

La nueva novela hispanoamericana: el "boom" (siglo XX).

En 1962 se publicaba en España La ciudad y los perros del peruano Mario Vargas Llosa. En 1967 llegaba Cien años de soledad del colombiano Gabriel García Márquez. Estas obras representativas y otras provocarán en los lectores españoles y europeos un gran asombro. Inmediatamente se descubrieron y se devoraron las obras de los autores hispanoamericanos. Era el llamado “boom” de la novela hispanoamericana, uno de los grandes acontecimientos literarios de nuestro tiempo.

Los nuevos novelistas llevan hasta sus últimas consecuencias las innovaciones que emprendieron los autores de las décadas de los 40 y 50, pero al mismo tiempo, enriquecen la novela con nuevos recursos.

1.  Se confirma la ampliación temática y, en especial, se incrementa la preferencia por la “novela urbana”. Cuando aparezca el ambiente rural recibirá un tratamiento muy nuevo.

2.  La integración de lo fantástico y de lo real se consolida. El “realismo mágico” se convierte en uno de los rasgos principales de los novelistas.

3.  La mayor ampliación artística se observa en el terreno de las formas. La estructura del relato es objeto de una profunda experimentación, que se refleja claramente en la renovación de las técnicas narrativas[1]:

3.1. La posición del autor y el “punto de vista”: frente al “autor omnisciente” y presente en la obra, se propugna la desaparición del autor; así se presentan los hechos sin ser comentados. Con ello enlaza la gran atención prestada al problema del punto de vista, o ángulo desde el cual el autor va a contemplar los sucesos y los personajes. Ese punto de vista puede ser único o múltiple. Único, si reduce su ángulo de enfoque para ver las cosas desde un solo personaje. Múltiple, si enfoca la historia, alternativamente, desde diversos personajes. Esos diversos enfoques pueden dar interpretaciones distintas y hasta contradictorias de la misma realidad, a veces enriqueciéndola, y a veces envolviéndola en incertidumbre. Es la técnica del perspectivismo.

3.2. El tratamiento de la anécdota: la novela contemporánea relega el argumento a un segundo plano y la anécdota se convierte en el pretexto para el discurso literario. La anécdota presentará una índole y un enfoque muy variado con respecto al siglo XIX. Además, frente al tratamiento realista, se dará cabida a lo imaginativo, lo alucinante, lo onírico, lo irracional... A veces la anécdota se carga de significación simbólica, se hace alegoría o parábola.

3.3. Procedimientos de estructuración: en lo que respecta a la estructura externa, se tiende a la organización por secuencias y no por capítulos numerados. Pero los procedimientos más novedosos los encontramos en la estructura interna. En este punto destaca la técnica del contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan. Son importantes también las formas de estructuración que se basan en el tiempo de la novela. La novela contemporánea tiende a presentar los hechos desordenados cronológicamente. En ocasiones, esta técnica pretende reproducir los mecanismos de evocación de la memoria. Pero también se percibe la influencia del montaje cinematográfico, con su técnica del “flash back” o salto atrás. Deben señalarse también el desarrollo discontinuo de la acción (con violentas elipsis) o la ausencia de desenlace (en la novela abierta).

3.4. Los personajes: no desaparece el análisis de personajes individuales, pero el personaje de la nueva novela presenta rasgos peculiares. Es característico que sea un individuo en conflicto con su entorno y consigo mismo, deseoso de encontrar su identidad; es un personaje borroso, zarandeado o anulado por sus circunstancias.

3.5. Las personas de la narración: es un aspecto relacionado con el punto de vista. El relato en tercera persona no implica que se restrinja el punto de vista a un narrador omnisciente o a un solo personaje. La narración en primera persona refuerza el análisis del personaje en crisis que nombramos anteriormente. Por otro lado, prolifera el uso de la segunda persona narrativa, donde ese “tú” es un personaje al que el narrador se dirige o se trata de un “tú autorreflexivo”. De todas formas, la novela actual tiende a combinar sin dificultad estas tres modalidades de personas de la narración.

3.6. Diálogos y monólogos: disminuye el uso del diálogo a favor de los procedimientos del estilo indirecto, del estilo indirecto libre y del monólogo interior.

3.7. Las descripciones: encontramos descripciones muy minuciosas que dan tanta importancia a los objetos como a la acción o a los personajes. A veces tenemos descripciones metafóricas o simbólicas, en las que la realidad aparece transmutada poéticamente y sirve para poner de relieve la problemática presentada.

3.8. Renovación estilística: se tiende a utilizar todos los recursos que potencien la tensión y la expresión artística; se exploran todas las posibilidades de la frase, desde las cortas hasta las más complejas y largas; se incorporan nuevos elementos antes extraños a la novela, como informes, expedientes, anuncios, textos periodísticos...; se emplean en ocasiones diversos artificios tipográficos como la ausencia de puntuación, disposiciones especiales de párrafos o líneas, uso de distintos tipos de letra...

4. La experimentación de la novela afectará, de modo particular, al lenguaje mismo, con la superposición de estilos o registros, con distorsiones sintácticas y léxicas, con una densa utilización del lenguaje poético,..

Por debajo de todo lo dicho late el convencimiento de la insuficiencia práctica y estética del realismo. Sin embargo, la ruptura con la técnica realista no supone el abandono de la realidad, sino una voluntad de abordarla desde ángulos más ricos y reveladores estéticamente.

Representante destacado de esta nueva novela hispanoamericana, junto a Ernesto Sábato, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes, es Gabriel García Márquez.

---

[1] Esta renovación de las técnicas narrativas afecta también a la novela europea y, en concreto, a la novela española a partir de las décadas de los 50 y 60.

La novela hispanoamericana antes del "boom".

Existen notables diferencias entre el desarrollo de la narrativa y de la poesía hispanoamericanas de principios del siglo XX. Durante los primeros lustros del siglo el cultivo de la novela es infinitamente menor que el de la lírica. Pero además, la evolución de la novela presenta un evidente retraso con respecto al de la poesía: cuando ya el Modernismo había renovado profundamente la expresión poética, la narrativa seguía por cauces heredados del siglo XIX. Sin embargo, cuando se produce esta renovación, la narrativa hispanoamericana se llega a situar en la primera línea de la narrativa mundial. En ese proceso se suelen distinguir tres etapas:

1.    La novela realista, dominante hasta aproximadamente 1940 ó 1945.

2.    Los comienzos de la renovación narrativa, con frutos cada vez más logrados entre 1945 y 1960.

3.    La consolidación y el espléndido desarrollo de la nueva narrativa, a partir de 1960, sobre todo.

LA PERVIVENCIA DEL REALISMO. LA NATURALEZA, LOS TEMAS SOCIALES Y LA NOVELA INDIGENISTA.

El realismo narrativo de la novela hispanoamericana de los primeros decenios del siglo XX tiene características propias. Es muy frecuente el uso de pinceladas naturalistas al mismo tiempo que se acude a un lenguaje romántico. Pero el rasgo más notorio de esta literatura son los temas tratados, que sirven a la presentación de la peculiaridad americana. Podemos distinguir los siguientes:

1.    La naturaleza. Una naturaleza de proporciones grandiosas y de gran diversidad, inexplorada en buena parte y cuyas fuerzas telúricas encuadran o condicionan la aventura humana. Los escenarios preferidos son la cordillera andina, la pampa, el altiplano, la selva amazónica... la atención que prestan los autores a las peculiaridades de cada zona hace que se pueda hablar de una novela regionalista.

2.    Los problemas políticos. La novela hispanoamericana encuentra un importante filón de argumentos en la inestabilidad política de aquellos países, sometidos continuamente a “revoluciones”, y en la frecuente presencia de dictadores que emanan de la oligarquía dominante.

3.    Los problemas sociales. La novela reflejará las desigualdades de la pirámide social: en su cumbre, la oligarquía aliada  a los intereses de las grandes potencias extranjeras que explotan las inmensas riquezas naturales; en la base, las peonadas de las grandes haciendas, los obreros de las omnipotentes compañías bananeras,...y una masa pobre e ignorante de indios y mestizos. La novela realista se convierte, por tanto, en una forma de protesta ante las desigualdades, y no como en Europa en reflejo o espejo de la sociedad. Muchas obras se proponen denunciar la oprimida condición del indio: de ahí que surja la llamada novela indigenista.

LA SUPERACIÓN DEL REALISMO. EL “REALISMO MÁGICO” O “LO REAL MARAVILLOSO”

A partir de 1940 se observa un cansancio de la novela realista. No desaparecen los temas cultivados hasta entonces, pero sí que serán tratados de diferente forma. Además, aparecen nuevos temas. Veamos algunos aspectos de esta renovación:

1.    Entre los temas nuevos, destaca el interés por el mundo urbano, frente al predominio de lo rural en la novela anterior; se tratarán los más variados problemas humanos o existenciales, además de los sociales, que no desaparecen.

2.    Junto a las realidades inmediatas, irrumpe la imaginación, lo fantástico. Pronto se hablará de realismo mágico (expresión creada por el escritor italiano Massimo Bontempelli en 1938) o de lo real maravilloso. Con esta última denominación se refería Alejo Carpentier al hecho de que el realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad del mundo americano. A partir de este momento, realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas veces, por la presentación de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el tratamiento alegórico o poético de la acción, de los personajes o de los ambientes.

3.    En el terreno de la estética, se aprecia un mayor cuidado constructivo y estilístico. Los autores tenderán a las innovaciones formales aportadas por los grandes novelistas europeos y norteamericanos (Kafka, Joyce, Faulkner...). Por otra parte, se asimilan elementos irracionales y oníricos procedentes del Surrealismo, que se adaptan perfectamente a la expresión de lo mágico o lo maravilloso.

El comentario de texto: cohesión (IV)

       La cohesión es la última propiedad textual que debemos tener en cuenta a la hora de realizar un comentario de texto y, más concretamente, cuando se trata de elaborar el análisis lingüístico que completa ese comentario. 

       Como ya hemos señalado, la cohesión puede definirse como la propiedad textual por la que se establece la conexión entre los elementos de un texto y consiste en emplear los mecanismos lingüísticos que permiten relacionar las ideas y dar estructura y unidad al texto.

      La cohesión se manifiesta en rasgos léxicos, rasgos morfológicos y sintácticos y rasgos textuales, que inciden a su vez en diferentes aspectos del comentario de texto:

• Los rasgos léxicos suponen identificar en el comentario el registro empleado, determinar la terminología utilizada y localizar los recursos expresivos.
• Cuando analizamos los rasgos morfológicos y sintácticos tenemos que determinar la persona gramatical empleada, según el carácter del texto, y distinguir el uso de estructuras sintácticas y de tiempos verbales según la intención comunicativa.
• Los rasgos textuales implican identificar los marcadores y conectores textuales que relacionan los contenidos del texto y localizar los elementos deícticos que remiten  a otros elementos del texto.

Los procedimientos para lograr la cohesión en un texto se denominan mecanismos de cohesión. Son muchos y muy variados. Entre ellos, los más frecuentes son la repetición o recurrencia, la sustitución o deixis, la elipsis y el uso de marcadores o conectores discursivos. En otro artículo trataremos sobre los mecanismos de cohesión.

Tipos de texto según su estructura: el diálogo.

El texto dialogado es el recurso mediante el que dos o más interlocutores manifiestan su carácter y establecen una relación comunicativa. En esta modalidad textual es tan importante la función del emisor como la del receptor, ya que se intercambian el turno de palabra. La finalidad de ambos es que la información se transfiera correctamente, por lo que la función predominante es la fática. Pero también son características del diálogo las funciones expresiva, para expresar sentimientos o pensamientos, y apelativa, para captar la atención del otro. El texto dialogado puede presentarse en estilo directo, si los personajes se expresan abiertamente sin la intervención del narrador (se indica mediante el uso de guiones), y en estilo indirecto, el narrador reproduce con sus propias palabras la voz de los personajes empleando para ello oraciones subordinadas (Dijo que me llamaría).

       El diálogo potencia el dinamismo de lo narrado, ya que convierte al lector en "testigo presencial", acercándolo aún más a la acción. Esta peculiaridad determina los rasgos lingüísticos del texto dialogado:

• Rasgos léxicos: empleo de un registro lingüístico adecuado al contexto, formal o coloquial, y generalmente adecuado también a la caracterización de los personajes si hablamos de un texto narrativo.
• Rasgos morfológicos y sintácticos: predominio de verbos declarativos (decir, responder, preguntar); empleo de estructuras sintácticas ni excesivamente largas, que podrían romper la fuerza expresiva, ni demasiado breves, que podrían provocar un diálogo inexpresivo; uso de oraciones compuestas subordinadas, especialmente en el diálogo en estilo indirecto.
• Rasgos textuales: presencia de elementos deícticos (Allí vive); uso de recursos retóricos como la elipsis, la hipérbole o la metáfora (Algunos dijeron hola, pero otros nada).

       En el siguiente fragmento podemos apreciar algunas características del texto dialogado:

-¡Tristán le dijo que yo era un estudiante de arte que estaba haciendo una tesis sobre Chatagnier!-Violeta acabó la parrafada estrangulándose de risa.

-¿Y no notarán que no tienes ni idea?-le solté venenoso.

Violeta me atizó un mochilazo que casi me tumba.

-Claro que no, memo, ¡tengo idea!-escupió mientras blanceaba su mochila para volver a arrearme.

Carlos Romeu, Tristán en París, Ediciones SM.

1. Estilo indirecto introducido por una oración subordinada.
2. Registro informal que refleja la edad adolescente de los personajes.
3. Estilo directo, intervención directa del personaje.
4. Empleo de verbos declarativos.

José Bergamín y sus "maestros". Miguel de Unamuno y el "oficio" de escritor.

José Bergamín vio por primera vez a Miguel de Unamuno en una ocasión en que éste daba una conferencia en el Ateneo de Madrid, a la que el joven escritor asistió acompañado por su padre, don Francisco Bergamín. A pesar de que Unamuno fuera destituido de su rectoría de la Universidad de Salamanca en 1914 por don Francisco Bergamín, cuando éste desempeñaba el cargo de Ministro de Educación, el autor bilbaíno tenía una relación cordial con el hijo del ex ministro. En 1923 se le encargó a Bergamín la dirección del suplemento literario de los Lunes del Imparcial y, ante el reto de lograr colaboraciones destacadas de autores de su generación y de la anterior, comunica a Unamuno por carta su deseo de tener algún texto suyo que publicar. Este es el principio de una relación, no sólo epistolar, fructífera y duradera en la que siempre serán notas dominantes la admiración, el respeto y, casi, la devoción, de José Bergamín a su maestro, así como la tutela y el consejo de éste a quien es considerado su más fiel discípulo y heredero espiritual. En esos primeros compases como director del suplemento, Unamuno le ofreció un ensayo para una encuesta que proyectaba sobre el estilo, pero que no se haría realidad. Bergamín proponía a sus encuestados la siguiente pregunta “¿Qué es el estilo?”. A medida que la encuesta se conformaba decidió ampliar el enfoque de la misma acercándola ligeramente a los aspectos del arte que más le seducían y, para ello, añadió otras dos preguntas: “¿Qué es el clasicismo?” y “¿Qué es la crítica?”. De todos los materiales que consiguió, sólo ha llegado hasta nosotros la respuesta de Azorín. La reproducimos a continuación por la luz que arroja sobre las discusiones que entonces sostenían los viejos y los nuevos escritores frente a la búsqueda de un nuevo y original rumbo para las letras:

                Mi estimado compañero:

                Diré a usted, con toda brevedad, mi fórmula del estilo. El máximo de precisión con el menor número de palabras. No tengo otra idea del estilo. Detesto la sintaxis antigua. Debemos hacer lo que hacían los clásicos: reflejar directamente la vida; ellos lo hacían con sus procedimientos; nosotros estamos obligados a hacerlo con los nuestros. Conozcamos bien el idioma; pero no para ostentar caudal, sino para lograr la exactitud. Nada de construcción arcaica; ni nada de “vocablos anticuados o que muestren sospecha de artificio”, según decía Fray Luis de Granada, gran prosista... que escribía como en su tiempo, no como en el siglo XV. Cordialmente, Azorín.

        El 25 de febrero de 1925 aparecía en los Lunes la primera colaboración de Unamuno, “La manchita de la uña” y, el 11 de marzo, la segunda, su trabajo “La fe de Renan”. Luego le envió a Bergamín el ejemplar de El Cristo de Velázquez  que éste le había solicitado con los fragmentos que prefería se publicasen señalados. Si tenemos en cuenta que la primera colaboración de Unamuno es de 1925 y que desde principios de 1923 Bergamín ya se había puesto en contacto con él sin obtener una respuesta inmediata, podemos entender que el joven  no llamaría su atención hasta que cayó en sus manos El cohete y la estrella. Bergamín le manifestaba en sus cartas de 1924 su impaciencia por recibir su bendición, la de un autor consagrado, le pedía consejo y le anunciaba que le remitiría un ejemplar de su libro. El cohete..., contra lo que podemos suponer, despertó entonces reacciones diversas que llenaron a Bergamín de desilusión y desánimo. “Entre muchos silencios hostiles —escribe el 9 de febrero— y comentarios fastidiosos por equivocados, esperaba con cierta impaciencia alguna palabra suya”. Unamuno no tardó en contestarle y, además le dedicó un breve, pero sustancioso comentario, en el que interpretaba los aforismos de Bergamín en la línea en que éste los había pensado.

       El 20 de febrero de 1924, Unamuno recibe la noticia del destierro. Marcha a Fuerteventura y luego a París; desde allí parte para Hendaya, donde su discípulo lo visita en varias ocasiones. En el verano de este mismo año pasa con el maestro y Jean Cassou unos días trabajando en la traducción francesa de La agonía del cristianismo. Surge de aquellos encuentros la idea del hombre-fantasma que será recurrente en su pensamiento y en su obra. Desde este destierro escribe Unamuno una carta que marca buena parte de los presupuestos éticos y estéticos de Bergamín. La carta, fechada el 11 de abril de 1926, fue publicada en dos ocasiones y en ella podemos leer palabras como estas:

No hay más justicia que la verdad. Y la verdad, decía Sófocles, puede más que la razón. Así como la vida puede más que el goce y más que el dolor. Verdad y vida, pues, y no razón y goce, es mi divisa...

       Más tarde, escribiría al recibo del número 2 de la revista de Gerardo Diego Carmen, donde se publicaba “Carmen: enigma y soledad”, una carta en forma de amplia composición poética en la que plasmó las inquietudes espirituales que estos aforismos de Bergamín habían animado. Esta carta, fechada el 28 de febrero de 1928, apareció en el número 5 de la revista con el seudónimo fácilmente reconocible de “Un poeta enigmático y solo”. Unamuno consintió ver su misiva impresa, convencido por Bergamín, a pesar de que hacía tiempo había tomado una firme decisión en lo referente a la publicación de sus textos en España. Algunos meses después, Bergamín tributaría a su insigne maestro el libro La cabeza a pájaros: “A Miguel de Unamuno, místico sembrador de vientos espirituales”.

       La figura de Unamuno inspiraría algunas actitudes que tomaría la extraña revista de Bergamín Cruz y Raya. Su presencia en ella ya desde el comienzo se muestra de un modo simbólico en la sección inicial de la “Presentación”, la misma que Falla elogió en su telegrama, publicada en el primer número:

No es el propósito de esta revista, al asumir todas aquellas manifestaciones del pensamiento determinadas por la pura actividad del espíritu, el de dirigirse en un solo sentido, exclusivo y excluyente, de una actividad religiosa positiva y negativa, sino en independencia de ella, pues esta actividad espiritual que es, para nosotros, el catolicismo, está, como diría Unamuno, por encima y por debajo de todas esas manifestaciones del pensamiento: de todo ese conjunto, o conjuntos espirituales, que designan una cultura; y de la acepción misma, del propio concepto de la cultura...

       A medida que la publicación iba cobrando fuerza, la influencia y las deudas de Bergamín y Cruz y Raya con Unamuno serían cada vez más evidentes: las frecuentes citas de los artículos periodísticos de Unamuno y la postura combativa y disidente que Bergamín adoptaría frente a la situación nacional con su Iglesia Católica y sus políticos, son la prueba de esta paternidad compartida. En cuanto a la intervención directa de Unamuno en la gestación  de Cruz y Raya y su contribución al rumbo que iría siguiendo, conviene recoger esta afirmación de Bergamín:

...me ofreció su ayuda y colaboración fuera de la revista porque él no creía que debía hacerlo dentro no siendo católico. Primeramente, me dio los nombres de algunos, muy pocos, religiosos, para que colaborasen en ella. “Es muy difícil encontrarlos”, me decía. Después colaboró al fin él mismo con los estupendos sonetos que publiqué en el Aviso con las fotografías expresamente hechas para el almanaque de José Suárez en Salamanca... También me había prometido una antología traducida y comentada con los presocráticos. Unamuno venía frecuentemente por la revista.

       José Bergamín consiguió, después de expresar en varias ocasiones a Unamuno su deseo de publicarle algo, con preferencia en forma de ensayo, que el polémico escritor le remitiera la ansiada colaboración. Se trataba de cuatro sonetos dedicados a José Ortega y Gasset y llevaban por títulos La Mañana, La Estrella Polar, La Sima, La Palabra/ Padre, Hijo y Espíritu Santo. Probablemente no eran lo que Bergamín esperaba de Unamuno y le plantearon problemas a la hora de integrarlos en la revista. Por estas fechas quería evitar una competencia innecesaria con las revistas que editaban sus amigos y que eran puramente literarias, principalmente con Los Cuatro Vientos, y por esto se había puesto de acuerdo con ellos para no publicar ninguna poesía española contemporánea en Cruz y Raya. Aunque los sonetos aparecieron, al fin, en El aviso de escarmentados, el almanaque de Cruz y Raya de 1935, es notable que durante varios meses consideró la posibilidad de incluirlos en un número extraordinario de la revista que quería dedicar enteramente a Unamuno y, para el que contaba con una anunciada colaboración de Ortega, y había pedido la suya a Azorín y a Antonio Machado. Sin embargo, este proyecto no llegó a ver la luz, ni siquiera se abordó otra empresa de las mismas características en Cruz y Raya.

       A pesar de la huella imborrable que dejó la figura de Miguel de Unamuno en la vida y en la obra de nuestro autor y de la devoción que sentía por él, sin contar con su revolucionaria aparición en escena en Los filólogos, Bergamín escribió muy poco explícitamente sobre su persona antes de 1939. Quizás las únicas líneas que nos hablan de él con anterioridad a esta fecha sean las que en su libro Caracteres se asientan bajo el título de “El evasivo”. No era necesario escribir de más para quien en todas sus páginas y con sus propias actitudes recordaba siempre al maestro.