sábado, 28 de mayo de 2011

Tipos de texto según su estructura: el diálogo.

El texto dialogado es el recurso mediante el que dos o más interlocutores manifiestan su carácter y establecen una relación comunicativa. En esta modalidad textual es tan importante la función del emisor como la del receptor, ya que se intercambian el turno de palabra. La finalidad de ambos es que la información se transfiera correctamente, por lo que la función predominante es la fática. Pero también son características del diálogo las funciones expresiva, para expresar sentimientos o pensamientos, y apelativa, para captar la atención del otro. El texto dialogado puede presentarse en estilo directo, si los personajes se expresan abiertamente sin la intervención del narrador (se indica mediante el uso de guiones), y en estilo indirecto, el narrador reproduce con sus propias palabras la voz de los personajes empleando para ello oraciones subordinadas (Dijo que me llamaría).
       El diálogo potencia el dinamismo de lo narrado, ya que convierte al lector en "testigo presencial", acercándolo aún más a la acción. Esta peculiaridad determina los rasgos lingüísticos del texto dialogado:
  • Rasgos léxicos: empleo de un registro lingüístico adecuado al contexto, formal o coloquial, y generalmente adecuado también a la caracterización de los personajes si hablamos de un texto narrativo.
  • Rasgos morfológicos y sintácticos: predominio de verbos declarativos (decir, responder, preguntar); empleo de estructuras sintácticas ni excesivamente largas, que podrían romper la fuerza expresiva, ni demasiado breves, que podrían provocar un diálogo inexpresivo; uso de oraciones compuestas subordinadas, especialmente en el diálogo en estilo indirecto.
  • Rasgos textuales: presencia de elementos deícticos (Allí vive); uso de recursos retóricos como la elipsis, la hipérbole o la metáfora (Algunos dijeron hola, pero otros nada).
       En el siguiente fragmento podemos apreciar algunas características del texto dialogado:

-¡Tristán le dijo que yo era un estudiante de arte que estaba haciendo una tesis sobre Chatagnier!-Violeta acabó la parrafada estrangulándose de risa.
-¿Y no notarán que no tienes ni idea?-le solté venenoso.
Violeta me atizó un mochilazo que casi me tumba.
-Claro que no, memo, ¡tengo idea!-escupió mientras blanceaba su mochila para volver a arrearme.

Carlos Romeu, Tristán en París, Ediciones SM.

  1. Estilo indirecto introducido por una oración subordinada.
  2. Registro informal que refleja la edad adolescente de los personajes.
  3. Estilo directo, intervención directa del personaje.
  4. Empleo de verbos declarativos.

martes, 24 de mayo de 2011

José Bergamín y sus "maestros". Miguel de Unamuno y el "oficio" de escritor.


José Bergamín vio por primera vez a Miguel de Unamuno en una ocasión en que éste daba una conferencia en el Ateneo de Madrid, a la que el joven escritor asistió acompañado por su padre, don Francisco Bergamín. A pesar de que Unamuno fuera destituido de su rectoría de la Universidad de Salamanca en 1914 por don Francisco Bergamín, cuando éste desempeñaba el cargo de Ministro de Educación, el autor bilbaíno tenía una relación cordial con el hijo del ex ministro. En 1923 se le encargó a Bergamín la dirección del suplemento literario de los Lunes del Imparcial y, ante el reto de lograr colaboraciones destacadas de autores de su generación y de la anterior, comunica a Unamuno por carta su deseo de tener algún texto suyo que publicar. Este es el principio de una relación, no sólo epistolar, fructífera y duradera en la que siempre serán notas dominantes la admiración, el respeto y, casi, la devoción, de José Bergamín a su maestro, así como la tutela y el consejo de éste a quien es considerado su más fiel discípulo y heredero espiritual. En esos primeros compases como director del suplemento, Unamuno le ofreció un ensayo para una encuesta que proyectaba sobre el estilo, pero que no se haría realidad. Bergamín proponía a sus encuestados la siguiente pregunta “¿Qué es el estilo?”. A medida que la encuesta se conformaba decidió ampliar el enfoque de la misma acercándola ligeramente a los aspectos del arte que más le seducían y, para ello, añadió otras dos preguntas: “¿Qué es el clasicismo?” y “¿Qué es la crítica?”. De todos los materiales que consiguió, sólo ha llegado hasta nosotros la respuesta de Azorín. La reproducimos a continuación por la luz que arroja sobre las discusiones que entonces sostenían los viejos y los nuevos escritores frente a la búsqueda de un nuevo y original rumbo para las letras:

                Mi estimado compañero:
                Diré a usted, con toda brevedad, mi fórmula del estilo. El máximo de precisión con el menor número de palabras. No tengo otra idea del estilo. Detesto la sintaxis antigua. Debemos hacer lo que hacían los clásicos: reflejar directamente la vida; ellos lo hacían con sus procedimientos; nosotros estamos obligados a hacerlo con los nuestros. Conozcamos bien el idioma; pero no para ostentar caudal, sino para lograr la exactitud. Nada de construcción arcaica; ni nada de “vocablos anticuados o que muestren sospecha de artificio”, según decía Fray Luis de Granada, gran prosista... que escribía como en su tiempo, no como en el siglo XV. Cordialmente, Azorín.

        El 25 de febrero de 1925 aparecía en los Lunes la primera colaboración de Unamuno, “La manchita de la uña” y, el 11 de marzo, la segunda, su trabajo “La fe de Renan”. Luego le envió a Bergamín el ejemplar de El Cristo de Velázquez  que éste le había solicitado con los fragmentos que prefería se publicasen señalados. Si tenemos en cuenta que la primera colaboración de Unamuno es de 1925 y que desde principios de 1923 Bergamín ya se había puesto en contacto con él sin obtener una respuesta inmediata, podemos entender que el joven  no llamaría su atención hasta que cayó en sus manos El cohete y la estrella. Bergamín le manifestaba en sus cartas de 1924 su impaciencia por recibir su bendición, la de un autor consagrado, le pedía consejo y le anunciaba que le remitiría un ejemplar de su libro. El cohete..., contra lo que podemos suponer, despertó entonces reacciones diversas que llenaron a Bergamín de desilusión y desánimo. “Entre muchos silencios hostiles —escribe el 9 de febrero— y comentarios fastidiosos por equivocados, esperaba con cierta impaciencia alguna palabra suya”. Unamuno no tardó en contestarle y, además le dedicó un breve, pero sustancioso comentario, en el que interpretaba los aforismos de Bergamín en la línea en que éste los había pensado.
       El 20 de febrero de 1924, Unamuno recibe la noticia del destierro. Marcha a Fuerteventura y luego a París; desde allí parte para Hendaya, donde su discípulo lo visita en varias ocasiones. En el verano de este mismo año pasa con el maestro y Jean Cassou unos días trabajando en la traducción francesa de La agonía del cristianismo. Surge de aquellos encuentros la idea del hombre-fantasma que será recurrente en su pensamiento y en su obra. Desde este destierro escribe Unamuno una carta que marca buena parte de los presupuestos éticos y estéticos de Bergamín. La carta, fechada el 11 de abril de 1926, fue publicada en dos ocasiones y en ella podemos leer palabras como estas:

No hay más justicia que la verdad. Y la verdad, decía Sófocles, puede más que la razón. Así como la vida puede más que el goce y más que el dolor. Verdad y vida, pues, y no razón y goce, es mi divisa...


       Más tarde, escribiría al recibo del número 2 de la revista de Gerardo Diego Carmen, donde se publicaba “Carmen: enigma y soledad”, una carta en forma de amplia composición poética en la que plasmó las inquietudes espirituales que estos aforismos de Bergamín habían animado. Esta carta, fechada el 28 de febrero de 1928, apareció en el número 5 de la revista con el seudónimo fácilmente reconocible de “Un poeta enigmático y solo”. Unamuno consintió ver su misiva impresa, convencido por Bergamín, a pesar de que hacía tiempo había tomado una firme decisión en lo referente a la publicación de sus textos en España. Algunos meses después, Bergamín tributaría a su insigne maestro el libro La cabeza a pájaros: “A Miguel de Unamuno, místico sembrador de vientos espirituales”.
       La figura de Unamuno inspiraría algunas actitudes que tomaría la extraña revista de Bergamín Cruz y Raya. Su presencia en ella ya desde el comienzo se muestra de un modo simbólico en la sección inicial de la “Presentación”, la misma que Falla elogió en su telegrama, publicada en el primer número:

No es el propósito de esta revista, al asumir todas aquellas manifestaciones del pensamiento determinadas por la pura actividad del espíritu, el de dirigirse en un solo sentido, exclusivo y excluyente, de una actividad religiosa positiva y negativa, sino en independencia de ella, pues esta actividad espiritual que es, para nosotros, el catolicismo, está, como diría Unamuno, por encima y por debajo de todas esas manifestaciones del pensamiento: de todo ese conjunto, o conjuntos espirituales, que designan una cultura; y de la acepción misma, del propio concepto de la cultura...


       A medida que la publicación iba cobrando fuerza, la influencia y las deudas de Bergamín y Cruz y Raya con Unamuno serían cada vez más evidentes: las frecuentes citas de los artículos periodísticos de Unamuno y la postura combativa y disidente que Bergamín adoptaría frente a la situación nacional con su Iglesia Católica y sus políticos, son la prueba de esta paternidad compartida. En cuanto a la intervención directa de Unamuno en la gestación  de Cruz y Raya y su contribución al rumbo que iría siguiendo, conviene recoger esta afirmación de Bergamín:


...me ofreció su ayuda y colaboración fuera de la revista porque él no creía que debía hacerlo dentro no siendo católico. Primeramente, me dio los nombres de algunos, muy pocos, religiosos, para que colaborasen en ella. “Es muy difícil encontrarlos”, me decía. Después colaboró al fin él mismo con los estupendos sonetos que publiqué en el Aviso con las fotografías expresamente hechas para el almanaque de José Suárez en Salamanca... También me había prometido una antología traducida y comentada con los presocráticos. Unamuno venía frecuentemente por la revista.


       José Bergamín consiguió, después de expresar en varias ocasiones a Unamuno su deseo de publicarle algo, con preferencia en forma de ensayo, que el polémico escritor le remitiera la ansiada colaboración. Se trataba de cuatro sonetos dedicados a José Ortega y Gasset y llevaban por títulos La Mañana, La Estrella Polar, La Sima, La Palabra/ Padre, Hijo y Espíritu Santo. Probablemente no eran lo que Bergamín esperaba de Unamuno y le plantearon problemas a la hora de integrarlos en la revista. Por estas fechas quería evitar una competencia innecesaria con las revistas que editaban sus amigos y que eran puramente literarias, principalmente con Los Cuatro Vientos, y por esto se había puesto de acuerdo con ellos para no publicar ninguna poesía española contemporánea en Cruz y Raya. Aunque los sonetos aparecieron, al fin, en El aviso de escarmentados, el almanaque de Cruz y Raya de 1935, es notable que durante varios meses consideró la posibilidad de incluirlos en un número extraordinario de la revista que quería dedicar enteramente a Unamuno y, para el que contaba con una anunciada colaboración de Ortega, y había pedido la suya a Azorín y a Antonio Machado. Sin embargo, este proyecto no llegó a ver la luz, ni siquiera se abordó otra empresa de las mismas características en Cruz y Raya.
       A pesar de la huella imborrable que dejó la figura de Miguel de Unamuno en la vida y en la obra de nuestro autor y de la devoción que sentía por él, sin contar con su revolucionaria aparición en escena en Los filólogos, Bergamín escribió muy poco explícitamente sobre su persona antes de 1939. Quizás las únicas líneas que nos hablan de él con anterioridad a esta fecha sean las que en su libro Caracteres se asientan bajo el título de “El evasivo”. No era necesario escribir de más para quien en todas sus páginas y con sus propias actitudes recordaba siempre al maestro.




domingo, 22 de mayo de 2011

José Bergamín y sus "maestros". Manuel de Falla y el compromiso de la fe.


José Bergamín conoce a Manuel de Falla personalmente a mediados de los años 20. Es a partir de principios de esa década cuando éste se instala en Granada para trabajar en sus obras musicales con toda la dedicación que su cada vez más agobiante enfermedad le permitía. Como hemos señalado a propósito del “idealismo andaluz”, el arte del músico, junto con el de Juan Ramón y Picasso, era modelo de creación con aspiraciones trascendentes de perfección y pureza. En esos años, el compositor universal se había consagrado como uno de los músicos más reputados del momento y, al igual que Juan Ramón, ejercía una gran influencia sobre los miembros de la joven generación de artistas y escritores. También era reconocido como padre de una nueva generación de músicos españoles que practicaban una escritura, inserta ya en las modernas corrientes musicales, que no descuidaba, sin embargo, su sabor español. Bergamín inicia su acercamiento a Falla impulsado por el interés y por la preocupación  que entonces despertaba en él la música. Además, su manifiesta religiosidad y sus implicaciones morales debieron atraerlo fuertemente, pues él mismo buscaba una forma expresiva para sus reflexiones en torno a los temas del dogma cristiano. La constancia de esas cuestiones queda patente en los libros que publica entre 1923 y 1935; todos ellos insistían en los aspectos más escurridizos de la religión: Dios, la muerte, la fe... y todos los envió a Falla. Uno de ellos, Mangas y Capirotes (1933), iba dedicado “A Manuel de Falla, maestro en la música y en la fe”. Nigel Dennis hace notar que si bien Falla sintió gran interés por esos libros de Bergamín, también experimentó cierta incomodidad ante la “forma y el tono” de los escritos del joven, pues lo que para uno era una vivencia íntima y expurgatoria, para el otro constituía, como veremos, un verdadero caballo de batalla para el hombre que busca un “más allá” sin trampa ni cartón. Así es que Bergamín y Falla compartían una misma inquietud ante la secularización de la Iglesia, por un lado, y frente a la corrupción de sus ministros, por otro. Pero, mientras  el primero se asomaba en sus consideraciones al peligroso terreno del pecado y abogaba por una fe activa y, en verdad, comprometida como la del propio Cristo, sin prescindir de la crítica punzante, Falla se volcaba en una moral cristiana llena de escrúpulos y prejuicios apta sólo para la salvación personal. Estas divergencias a la hora de explicar las posturas religiosas tuvieron un peso importante cuando Bergamín decidió solicitar al músico su colaboración en dos de sus proyectos: Don Lindo de Almería y la fundación de Cruz y Raya.
       En 1926 José Bergamín ideó, según sus propias palabras, la “cromoterapia de sainete andaluz” Don Lindo de Almería. Con esta pequeña obra de teatro burlesca y musical, pretendía combatir el colorismo folklórico que exhibían todas las creaciones de lo andaluz. Se sumaba así a la labor de sus maestros Picasso, Juan Ramón y Falla en la dignificación y universalización del arte de aquellas tierras. El texto original de esta obra permaneció durante mucho tiempo olvidado hasta que en 1985 Nigel Dennis descubrió “inesperadamente y como de milagro el manuscrito de Bergamín” en el archivo de Manuel de Falla. Antes de la guerra sólo encontramos dos referencias explícitas a esta obra entre los escritos de Bergamín: figuraba en una lista de “Obras de José Bergamín” incluida en su tercer libro, Caracteres, editado, como ya sabemos, en febrero de 1927 como suplemento de la revista Litoral; además, Bergamín la menciona en una carta, donde resume sus actividades literarias de aquellos días, publicada unos meses después de la aparición del  citado libro de retratos en Verso y Prosa.  Al lado de estas dos alusiones tenemos las que se recogen en la carta enviada por Bergamín a Falla y  que acompañaba el manuscrito que Dennis rescató y, las que hacen García Lorca y el mismo Bergamín en las cartas que se remitieron con motivo de la creación del suplemento Gallo. Es de suponer que Lorca pudo tener acceso al texto que Falla tenía en su poder y, por eso, no oculta la buena impresión que le ha causado cuando escribe a Bergamín para pedirle su colaboración en la revista citada. En su respuesta, éste adjunta sus aforismos “El grito en el cielo” y  agradece las indicaciones que Lorca le hacía sobre algunos aspectos de Don Lindo. También le pregunta impaciente si Falla ya conoce su obrita. El músico no contestaría a la petición del joven autor de que le diera una opinión franca sobre ella.
       José Bergamín vio frustrado en este primer intento su proyecto de llevar a las tablas con música de Falla y decorados de Picasso el texto de Don Lindo. Pero nos atrevemos a decir que más que esa imposibilidad de realización en sí misma, lo que le reportó mayor disgusto fue verse apeado momentáneamente de ese feliz concepto de “idealismo andaluz” que enmarcaba los nuevos objetivos estéticos de la década heredados de Góngora, de Mallarmé y de Juan Ramón Jiménez. Aunque la sensibilidad religiosa del músico pudo influir negativamente en su apreciación de Don Lindo, lo cierto es que no era este el único proyecto de colaboración que abandonaba. Las penurias de su salud le dejaban cada vez menos tiempo para la creación, por lo que Falla decidiría concentrarse en sus propios trabajos y no arriesgarse a ofrecer una colaboración que a lo mejor tendría luego que retirar. Si, además, en aquellas colaboraciones podía peligrar su fe y su estricta moral cristiana, elegir entre su obra y las propuestas de otros era más fácil. Antes de la de Bergamín, el músico estaba entusiasmado con la idea de Lorca de crear un teatro de títeres para el que el poeta tenía ya su libreto Lola la comedianta; pero entonces se ocupaba de El retablo de Maese Pedro, y luego de Psyché y de su Concerto. Cuando surge Don Lindo, sus ambiciones se centraban ya en Atlántida, proyecto que absorberá el resto de sus ya pocas energías.
       El epistolario de José Bergamín y Manuel de Falla aporta datos de gran interés en torno a la colaboración de ambos en la fundación de Cruz y Raya; concretamente, las cartas comprendidas entre 1933 y 1935. La correspondencia de estos años —como ha señalado Luis Campodónico en un artículo que fue en su momento un tanto polémico— está marcada por la adhesión y por el posterior rechazo de Falla hacia la revista. Bergamín no dudó en informarlo de todos sus planes, de los que ya habrían conversado en Madrid, en una carta del 31 de marzo de 1933 que le remitió con la que sería la presentación de Cruz y Raya. La revista significaba para Falla una esperanza de regeneración de una Iglesia aquejada por males mundanos y, por eso, contestará con gran celeridad y muy entusiasmado, el 4 de abril, con un breve telegrama: “Cuartillas excelentes. Preparo colaboración segundo número. Saludos cordialísimos: F.”. No obstante, las vacilaciones de Falla surgen desde el primer número de la revista y pide a Bergamín que lo excluya de la lista de “editores”. Pero el joven director intentará retrasar las peticiones de Falla todo lo posible. Al fin, en el número 10 de enero de 1934, los que figuraban antes como “editores” aparecerán bajo la leyenda de “La fundaron”. Sin embargo, no habrían de quedar aquí los disgustos que la revista causaba al maestro. Poco a poco la publicación había tomado un rumbo que lo molestaba por completo: su creciente “politización” y algunas de sus empresas editoriales la apartaban del camino de perfección espiritual y ética que Falla deseaba para ella. La lista de fundadores desaparece definitivamente de la revista en el número 22, correspondiente a enero de 1935, y que se tiró con dos meses de retraso en marzo. También se cierra en este año la correspondencia de Bergamín y Falla; las desavenencias que afloraron en cuanto a la forma en que se debía purificar el maltrecho catolicismo español interrumpieron su diálogo. Después de julio de 1936, era imposible reanudarlo. Con el paso de los años, José Bergamín evocará el canto divino de su maestro Manuel de Falla.

viernes, 6 de mayo de 2011

Tipos de texto según su estructura: el texto descriptivo.

        El texto descriptivo presenta a alguien o algo de manera detallada por medio del lenguaje indicando sus rasgos, sus partes y sus características. A diferencia del dinamismo propio de la narración, la descripción es estática, es decir, detiene o ralentiza la acción. La función lingüística principal es la representativa, ya que se centra en el elemento que describe, aunque en ocasiones predominan otras como la expresiva, en la lírica, la conativa o apelativa, en la publicidad, o la poética, en los textos literarios. Según la intención del emisor la descripción puede ser científica (es objetiva y refleja la realidad tal como es) o literaria (es subjetiva y expresa opinones y sentimientos). Según el elemento descrito, se distinguen distintos tipos de descripción:
  • Topografía: se describe un espacio.
  • Cronografía: se atiende a una época o a un tiempo concreto del que se recrean los principales aspectos.
  • Prosopopeya: se describen objetos y animales a los que se atribuyen rasgos humanos.
  • Prosopografía: se obseravn los rasgos físicos para describir a un personaje.
  • Etopeya: en este caso se tienen en cuenta los rasgos morales o el comportamiento de un personaje para describirlo.
  • Retrato: esta descripción combina los rasgo físicos y los anteriores.
  • Autorretrato: el propio emisor es objeto de la descripción.
  • Caricatura: en este tipo de descripción se distorsiona la imagen de lo descrito generalmente con intención humorística o crítica.
     El lenguaje del texto descriptivo está determinado por la precisión y la atención al detalle que generalmente requiere la composición de este tipo de textos.Así pues, se caracteriza por los siguientes rasgos lingüísticos:
  • Rasgos léxicos: predominio de los sintagmas nominales; abundancia de la adjetivación, tanto específica en la descripción científica (relación afectiva), como explicativa en la literaria (Platero es peludo y suave); y empleo de verbos de estado (ser, permanecer).
  • Rasgos morfosintácticos: variedad de formas verbales con predominio del presente (Tiene el pelo oscuro) y del pretérito imperfecto de indicativo (Siempre vestía de oscuro); uso de oraciones enunciativas y atributivas (La noche es fría y silenciosa).
  • Rasgos textuales: abundancia de figuras retóricas como la metáfora, la hipérbole, el símil y la personificación (Hoy tiene ya las sienes plateadas).
     El siguiente ejemplo es un fragmento narrativo en el que el autor retrata a un personaje. Se trata de una descripción literaria, por lo que hace un uso específico de la lengua mediante la función poética del lenguaje desde un punto de vista subjetivo:

     Pacífico Pérez, de rasgos fisonómicos nobles, era alto y extremadamente flaco. Debido a su timidez, y tal vez a su enfermedad, caminaba ligeramente encorvado. Esto, unido a las entradas prematuras de su cabello y a las gafas de gruesos cristales que, como buen tímido, trataba de acomodar constantemente agarrándolas por la patilla derecha, le imprimían un aire intelectual que desmentían sus ademanes y , en particular, su tono de voz y sus expresiones decididamente rurales.
Miguel Delibes.Las guerras de nuestros antepasados, Destino.
  1. Empleo de figuras literarias como la metáfora, en la elección del propio nombre relacionado con la paciencia, y la personificación del cabello.
  2. Modalida oracional enunciativa con formas verbales copulativas en pretérito imperfecto de indicativo.
  3. Predominio de sintagmas nominales con adjetivación específica. 

José Bergamín y sus "maestros". Antonio Machado y Azorín: Bergamín "joven maestro".

     En los primeros escarceos por deshacerse de las “viejas” influencias de la Generación del 98, algunos de aquellos autores padecieron la indiferencia, la incomprensión y, hasta la burla, de los más jóvenes. De esta manera, el prestigio de Antonio Machado y de Azorín, entre otros,  decayó ante el avance de las nuevas posturas estéticas, aunque nunca llegaron a perder el reconocimiento que merecían. José Bergamín también se sumaba a esta actitud iconoclasta cuando en su farsa Los filólogos los hacía aparecer como miembros de “la barraca ambulante”, junto a Eugenio d’Ors y  Pío Baroja. Ya en el hervor de 1927, denuncia la caducidad de esa generación con bastante saña en un artículo que titulaba “La literatura difunta”. A pesar de todo ello, tanto Machado como Azorín sobrevivieron a aquellas escaramuzas literarias y recuperaron el aprecio de los jóvenes cuando las aguas volvieron a su cauce.
          En 1933 Bergamín se enfrenta a la creación de la revista Cruz y Raya. Aunque ya por estos años gozaba de gran estima en los ambientes culturales y era reconocido como un escritor y crítico literario atrevido y sagaz, pronto advirtió que sólo no podría construir una revista de calidad y envergadura que estuviera “a la altura de las circunstancias”, en palabras del mismo Antonio Machado. Era preciso conseguir los mejores colaboradores y el respaldo de figuras influyentes en los círculos de intelectuales de entonces. Machado fue uno de los requeridos por el joven director. La respuesta del poeta la recogió Bergamín en el estudio preliminar para la reimpresión de su almanaque El aviso de escarmentados:

      Antonio Machado no quiso, como Unamuno, darme colaboración para la revista por no ser él católico, pero sí para las publicaciones de “Árbol” [...] De Antonio Machado iba a publicarse en libro su “Juan de Mairena”, que todavía no había salido de las columnas del periódico. No dio tiempo a ello.

        Pero fue en los años de la guerra civil cuando su relación se hizo más fuerte y estrecha. De esos momentos han quedado unas pocas manifestaciones públicas que hoy puedan documentarse, lo que, como lamenta Nigel Dennis, no permite medir con exactitud el calibre de aquellas relaciones. Ante los preparativos del II Congreso de Escritores Antifascistas, que tendría lugar simultáneamente en Madrid, Valencia y Barcelona a principios de junio de 1937, Bergamín propone a Machado su presidencia. El poeta aceptaría después de haber intentado convencer a Bergamín de que Unamuno, Ortega y Juan Ramón merecían ese honor más que él.
        Con los tres sonetos “A Cristo crucificado ante el mar” José Bergamín descubría sus cualidades para la poesía. Machado lo llamará entonces “maestro” en un comentario que resalta la originalidad, no la novedad, de sus versos: “El maestro José Bergamín  —ignoro cuál sea su filiación política, si alguna tiene— ha escrito recientemente tres insuperables sonetos “A Cristo crucificado ante el mar”. Tres sonetos en que parecen latir todavía las más vivas arterias de nuestro mejor barroco literario, y que figurarán algún día en los mejores florilegios de nuestra lírica [...] Mairena lo hubiera incluido siempre entre los originales, nunca entre los novedosos”. Ya en el exilio Bergamín publicará dos sonetos “In memoriam Antonio Machado”, y también editará las primeras obras completas del poeta, como tendremos ocasión de ver, correspondiendo así al cariño que sentía por este escritor, que, junto con Miguel de Unamuno, da vida al poeta que grita y afirma su compromiso existencial y sus inquietudes en el territorio de la poesía, actitud que Bergamín también llevará a toda su obra y, en especial, a sus versos.


       Para Bergamín, Azorín no fue siempre santo de su devoción. A finales de 1923 lo atacó con dos artículos publicados en España. Aquel ataque no se debía estrictamente a cuestiones literarias, como podría parecer por uno de los artículos, sino más bien a la tendencia ideológica de Azorín en un momento de crispación social y política. En “Márgenes”, se permite comentar con enorme sarcasmo el último libro que había publicado Azorín: El chirrión de los políticos. Además, recomienda a su autor que mejore su quebrantada vista con unos impertinentes a imitación de Quevedo, a quien decía seguir en su nuevo libro. Para Bergamín su inclinación política “le ha producido esa especie de miopía que transmite a su creación actual”. Pero todo no queda aquí. En la carta abierta titulada “El mal ejemplo de Azorín”, desaprueba los elogios que éste dedica a nombres de poco valor mientras se los regatea “a escritores de auténtico prestigio”. Por otro lado, le disgustaba que Azorín, que pertenecía “a un grupo de escritores, consagrados ya como maestros por la juventud española”, se hubiese convertido en un “acomodaticio cronista” que no sabía ni entendía de la nueva poesía y que buscaba la alabanza  y el éxito personal.
       No sería demasiado aventurado señalar que la inquina de Bergamín hacia el colaborador de ABC tenía algo de la influencia de las opiniones de Juan Ramón sobre este personaje. El autor de Belleza había escrito por aquellos días a su “secretario permanente”: “¡Qué vergüenza repetida los “artículos” tontos de Azorín y los “tomos” vacíos de Ors: facilidad, repetición, amaño, ¿condescendencia?”. A pesar de este episodio breve y pasajero, José Bergamín fue de nuevo llamado “maestro” por quien lo era con más reconocimiento que él. Al publicar su tratadito sobre el arte del toreo, El arte de birlibirloque, Azorín dio a conocer un elocuente comentario en ABC, donde destacaba la posición preeminente que ya ocupaba Bergamín en las letras españolas y, aún, europeas. La insistencia y el convencimiento que manifestaba nos obligan a transcribirlas: “Páginas de un maestro. Maestro de gran parte de la juventud española es hoy Bergamín; sobre todo, de los más jóvenes y de los poetas; maestro ya muy considerado fuera de España, en el resto de Europa. Y el presente libro, tan sutil, elegante y hondo, vendrá a aumentar su prestigio”.
       En 1935 José Bergamín incluirá una obra del maestro Azorín entre los títulos publicados en las “Ediciones del Árbol” de la revista Cruz y Raya: se trataba de Lope en silueta (con una aguja de navegar Lope). Con esta publicación, el joven rebelde lo hacía partícipe también de la gran empresa que fue para él el nacimiento y la andadura de su revista, además de incidir nuevamente en su predilección por los autores del Siglo de Oro. Bastantes años después, Bergamín confirma a Azorín en su magisterio al dedicarle su libro Lázaro, Don Juan y Segismundo.